Il Tournaround

Da Jazzitalia
di Marco Di Battista

Turnaround letteralmente significa: “Girare intorno”; l’appellativo appare del tutto eloquente, infatti, si riferisce alla costruzione di una serie d’accordi che tendono ad approcciare un I grado arbitrario o reale.

Generalmente la successione può soggiornare in una sola battuta, quando investe la sfera delle “Ballad”:

 Abm7     Db7     Db7     C7

bar 7 della prima “A” del brano “Lover man” di Davis/Ramirez/Sherman.

In due battute, nei “medium” e negli “up” tempo (120->250 alla semiminima):

 Am7        Dm7 Gm7         C7

bars 31-32 della composizione di Gershwin “A foggy day”.

In quattro battute, come nel caso dell’ingresso al bridge (bar 31-32-33-34) di “Alice in Wondeland” scritta da Fain e Hiliard:

Cmaj7 Am7 D7 G7

Il turnaround si può ritenere strutturale quando rappresenta la colonna portante di un intero brano; come sostituzione di moto se soppianta gli accordi di una porzione (generalmente due battute scelte da te) del brano; come chiarificatore della tonalità di partenza del brano, se inserito nelle ultime due battute del medesimo.

Vediamo di precisare quanto esposto:

  1. E’ strutturale quando gran parte di una composizione utilizza il turnaround, ecco alcuni casi eclatanti: “Joy Spring” di Clifford Brown, “Oleo” di Sonny Rollins, “Bud’s Bubble” e “Boucing with Bud” di Bud Powell, “The eternal triangle” di Sonny Stitt, “Anthropology” e “Dexterity” di Charlie Parker, qui mi fermo perché ne parlerò diffusamente nel prossimo capitolo.
  2. E’ di sostituzione come nel caso che segue.Supponi di voler rendere più interessanti le battute 1-2-3-4 di un blues in F, la progressione classica è la seguente:


    F7 Bb7 F7 F7

    E’ mia intenzione raggiungere il Bb7 della misura 5, attraverso un turnaround che vada ad eliminare gli accordi delle battute 3 e 4 (| F7 | F7 |); un “girare attorno” al Bb7 potrebbe essere:

    F7 Bb7 Dm7    Db7 Cm7    B7alt

    Che cosa ho fatto? Nulla di trascendentale, ho costruito un I-VI-II-V nella tonalità maggiore di Bb (Bbmaj7-Gm7-Cm7-F7), a questo punto l’avrei potuto inserire al posto dei due accordi originari, ma non mi sono accontentato e ho compiuto una sostituzione nella sostituzione… mi spiego!

    Il Dm7 è in luogo del Bbmaj7 (sostituzione primaria di terza maggiore ascendente). Il VI grado Gm7 lo ho tramutato in dominante secondaria G7, quest’ultima a sua volta è stata modificata in Db7, accordo che la sostituisce di tritono ascendente; lo stesso concetto è traslato al F7 variato in B7alt.

  3. E’ chiarificatore della tonalità (F maggiore, Bb in chiave) come nel caso delle ultime due misure di “Easy Living” di Robin/Rainger dove un turnaround (bars 31-32) in F maggiore con cambiamenti interni di tritono e non solo (il futuro chiarirà),

    Fmaj7    Ab7 Dbmaj7    C7

    conduce levigatamente verso l’iniziale Fmaj7.

“E vai con le chiacchiere! Se non mi spieghi come si ottengono questi turnarounds come puoi pretendere che abbia compreso tutta la pappardella?”

Hai ragione vediamo di ribattere alle tue lecite richieste.

Quando nel capitolo 18 ti ho esortato ad imparare a memoria tutti gli I-VI-II-V scaturiti dall’armonizzazione a 4 suoni delle tre scale minori e della maggiore non ho fatto altro che prepararti al mefistofelico avvento del turnaround; normalmente esso è costituito da questi gradi ma non sempre, ce ne sono alcuni che sfruttano configurazioni del genere: Imaj7-IIm7-IIIm7-IVmaj7 e Imaj7-IVmaj7-Imaj7-IVmaj7. Con le conoscenze che possiedi è tuo dovere sconvolgere, con un tornaround di sostituzione, i “changes” di uno standard e il tornaround stesso con dei cambi interni, ecco alcune soluzioni vagliate dai miei allievi in questi anni (Berarducci, Ronci, Filippini), la tonalità prescelta è Bb maggiore/minore:

Bbmaj7    Gm7 Cm7      F7

da qui si parte …

Bbmaj7       G7 Cm7      F7

G7 dominante secondaria

Bbmaj7       G7 C7         F7

C7 dominante secondaria

Dm7            G7 C7         F7

Dm7 sostituzione primaria

D7               G7 C7         F7

D7 dominante secondaria

D7             Db7 C7         F7

Db7 Sostituzione di tritono

D7             Db7 C7         B7

B7 Sostituzione di tritono

Bbmaj7    Gm7 Cm7      B7

B7 Sostituzione di tritono

Bbmaj7       G7 Cm7      B7

G7 dominante secondaria

Bbmaj7     Db7 Gb7       B7

Db7 – Gb7 sostituzioni di tritono

Bbmaj7    Gm7 C-b5/7      F7b9

C-b5/7 F7b9    II-V minore armonico

Dm7              G7 Cm7      F7

Dm7 sostituzione primaria

Bbm7   Gbmaj7 C-b5/7      F7b9

turnaround minore armonico senza ImMaj7

Bbm7    G-b5/7 Cm7      F7alt

turnaround minore melodico senza ImMaj7

Dbm7           D°7 Ebm7     Fm7

turnaround con sostituzione del VI grado con diminuito, II con primaria, V con scambio parallelo

Bbmaj7       Db7 Gb7      F7

Db7 Gb7 due tritoni …

Le combinazioni ottenute sono state molte molte di più di quelle scritte nell’elenco e queste non sono neanche le più interessanti, tuttavia individuano delle linee guida utili alla tua verifica personale; presta attenzione, se non contestualizzi all’interno di un brano la tua sperimentazione sui turnarounds, essa serve a ben poco. Le sostituzioni sono una bella gatta da pelare, se da un lato sono dei potenti mezzi, perché utilizzabili in maniera creativa dall’altro, se non se ne comprendono i meccanismi, possono risultare come un binario morto dal quale è difficile deragliare. T’invito, prima di passare oltre, a rileggere con acume gli argomenti che vanno dal 18 al 24, in essi troverai tutti gli utensili che ti occorrono per coltivare amorevolmente questi “tignosi” virgulti.

PARTITURE
Per lo studio preliminare sui turnarounds ti servirai del Brano di Clifford Brown: “Joy spring (pag. 247, Real Book).

Nella sezione ascolto ho inserito (in real audio) la versione della seduta di registrazione del 1-3 luglio, 4-8 agosto 1954 tenutasi in Los Angeles-California, tratta dal disco “Jazz immortal” di Clifford Brown (arrangiamenti di Jack Montrose).

Joy spring è una composizione tipicamente “hard bop”; il tema è fitto e lascia pochi spazi alla punteggiatura; l’idea compositiva è semplice, la melodia e l’armonia delle prime 8 battute sono replicate pedissequamente un semitono sopra nelle seconde 8, ad eccezione delle misure 8-16 nelle quali la linea del tema cambia leggermente in preparazione del successivo periodo; si determinano, quindi, due sezioni che chiamo A e B; le successive 8, totalmente differenti nella serie armonica e nella linea melodica, le incasello in una C; l’ultimo passo t’introduce alle 8 bars finali identiche ad A di cui ignora la melodia dell’ultima battuta, sostituita da una pausa di “pallettone” (per i meno eruditi di semibreve). Il verdetto strutturale sancisce che Joy spring è una forma A-B-C-A, in realtà, essendo stata concepita come una struttura ciclica (senza sezioni ripetute), io la penso come una grande A da 32.

Presta attenzione alla figura 24-1:


fig. 24-1

l’analisi armonica rivela una serie impressionate di II-V e II-V-I maggiori, l’apoteosi della tonalità maggiore; se non decidi di fermarti all’epidermide e continui nella ricerca d’elementi che potranno esserti utili per la composizione, scorgi che le misure di Joy sping della figura 24-2 possono essere interpretate anche così e oggi sai perché, che esagerando, se eliminassi per un momento la bar 17, tra la 16 e la 18 ci sarebbe un turnaround in F maggiore (fig. 24-3), il Gmaj7 è ingannevole anche se questa è un’ipotesi ardita, è mia intenzione spronarti a ricercare espedienti, artifizi, trucchi ai quali ricorrono i compositori nell’elaborazione dei loro testi musicali, ti garantisco che a me è servito…


fig. 24-2


fig. 24-3

ASCOLTO